别动不动就说自己是长安画派

在武侠小说的世界里,“门派”是一个很严谨的词,不是某某门派的弟子,绝不敢随意给自己这个门派的身份。但在当下的艺术圈,扯着著名画派虎皮的却比比皆是。以“长安画派”为例,经常能看到某某艺术家或展览,冠以“长安画派”名义。可是,他们和“长安画派”又有什么关系呢?艺术水准相当?一脉相承,又或是仅仅是和曾经“长安画派”的画家,生活在同一片土地上?

我的批评视域里,“长安画派”是一个很少被说出真相的画派。其最直白的表现,就是很多人都往“长安画派”上靠,有意无意地扩编“长安画派”。于是,一些莫名其妙的展览或艺术活动,便打着“长安画派”的旗号南下北上,很多不明就里者也误会为只要是陕西的画家都可以称为“长安画派”。很遗憾,这不是真相。阿尔贝·加缪《局外人》有句名言:“撒谎不仅仅是说假话。事实上,尤其是当你说的不仅是真相时,你就是在撒谎。”

众所周知,“长安画派”之说,是由西安美协国画研究室的六位画家1961年10月进京办展引起强烈反响后,《人民日报》以“长安新画”为题,用一个整版的篇幅对之报道、评介,而《美术》杂志则连续两年讨论西安画家的新国画。于是,美术界也就逐渐有了“长安画派”一说。约定俗成的“长安画派”由赵望云、石鲁、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛六人组成。“长安画派”形成后,在组织结构上是闭环的。其后的画家,我们可以称呼为“长安画坛”或“长安画派之后”,唯独不能称呼其为“长安画派”画家。当下所有以“长安画派”命名,但不包含赵望云、石鲁、何海霞等六位先生的活动都有托名之嫌。必须明确的是,不是所有生活在长安的画家都可以被称为“长安画派”画家。然而,今日如香饽饽的“长安画派”之名,当年却是一个并不让当事者满意的界说。六位画家中,除却康师尧、李梓盛先生,其他四位先生——赵望云、石鲁、何海霞、方济众等都对此说有着程度不同的拒绝。文化学者认为,文化是一个“场”。场内的名声、地位、文化资本都是固定的,变动的只是占有这些名声、地位和文化资本的人。依此审视先生们的“拒绝”,便不难发现,这种“拒绝”究其本质仍是关于文化场内名声、地位、文化资本占有权的争夺。只是这种谈不上高尚也谈不上卑鄙的人之常情式的争夺,恰恰为我们展示了争夺者们各自不同的心灵样态。资料显示,上世纪六十年代,有关长安画派的宣传是和对石鲁的宣传分不开的。个中缘由,我在《鸡鸣风雨——有关石鲁的一次解魅言说》中已然论及。这里要说的是,即便如此,石鲁仍旧有些不买账。1962年底,当西安美协研究室国画习作展结束了在北京及上海、杭州、南京、广州等地巡回展并创下“长安画派”的品牌后,西安美协拟在西安郊区找到的一排窑洞建立生活、创作研究基地,这时,石鲁写信给好友李琦、冯真说:“咱们来搞个‘窑洞画派’吧”。而“窑洞”一词恰恰具备语码意义,新中国成立后,它几乎成了“革命”一词的符码,寓意进步、革命以及正确的政治方向。尽管西安的窑洞在新中国的文化语境中并不能完全等同于延安时期的窑洞,但当住过延安窑洞的石鲁写信给同样住过延安窑洞的李琦时,西安的窑洞也就有了承续延安时期的革命文艺里想和作风的意义,故此,这封写给远方朋友的信,使我窥测到,石鲁希望的是与解放区出来的朋友们再创辉煌,而不仅仅是与近在身边的由国统区来到西安的老艺术家赵望云、何海霞等共创伟绩,他的“窑洞画派”的命名本身对于“长安画派”其他画家的收编目的则是一目了然的。

上世纪三十年代成名,四十年代已经来到西安,且足迹遍布整个西北的赵望云先生当然更不愿意承认“长安画派”这顶帽子。他说:“人家有岭南画派,金陵画派,我们可以搞西北画派。”这一主张显然是在昭示世人,“长安画派”只是西北画派的一个分支。一如西安可以是陕西省的政治、经济、文化中心,却终究只能是陕西省的一个城市而已。倘若我们把先生“西北画派”一说前沿,便会发现,他不仅在1961年的“北京展”中拿出的作品少而随意,而且,也没有参加此后的上海、杭州、南京、广州等地的展出。而一九六一年四月七日,西安美协为“北京展”所制定的创作研究计划早已明文要求“个人作品必须严肃挑选”,“(北京)展出后,结合生活安排,携带作品进行全国巡回展览”。身为美协主席的赵望云不会不知道这些,但他却一推再推。这固然可以用先生当时正在北京社会主义学院学习来解释,然而,稍加留心,便会发现,赵先生是在六一年的九月才去北京学习的。他应该有足够的时间准备作品,但他为什么没有呢?

对“长安画派”之名拒绝得最为决绝的是有着后起之秀之誉的方济众先生。他不仅至死不承认“长安画派”这一名头,而且在艺术上亦主张“必须和长安画派拉开距离”。

据美术评论家刘骁纯先生说,由于方济众不仅是赵望云的学生,而且对赵先生的有些东西体会得非常深,而那套东西在宣传“长安画派”时并没有得到真正宣传。故此,他就坚决反对“长安画派”之说。这是方济众先生生前讲给刘先生的。类似的话,他还与美术史论家程征先生谈过。其实,正是这种出于情感的拒绝,酝酿了方济众的艺术生长点,并最终使其扮演了把“长安画派”与当下长安画坛连接起来的桥的作用。

但是,无论几位当事人当年如何“另有所图”,作为新中国美术史上最重要的画派,“长安画派”标识了新中国画的崛起。程征先生说,赵望云、石鲁、何海霞等不是三足鼎立,而是三足立鼎般地托起“长安画派”。

由于历史延续以及艺术本体自身的惯性发展,中国1949年以后的绘画语境较之晚清、民国甚至更早的历史时期并无质的区别。故此,1953年9月召开的第二届全国文代会,提出了应当着力表现同时代人物形象的课题。于是,一场未曾宣布的艺术竞赛便把所有的画家都放在了同一起跑线上。

站在这一起跑线上,北京、南京、上海、杭州等地的艺术资源储备不可谓不富,然而,由于各种文化因素以及文化心理的制约,无论是传统延续型,还是中西融合型的大师们都在无形中拖有一条长长的尾巴,而更年轻的一代画家由于这些大树般的老先生们的遮蔽,在如何开创新的话语空间的问题上并不具备多少发言权。试想,那么多德高望重的老先生坐在那里,小年轻们跟着画还忙不过来呢,怎么可能去想着重新垦出一片土地?

那么,这些老先生真的很厉害吗?还是读一读这些熟悉的名字吧,齐白石、徐悲鸿、陈半丁、于非厂、胡佩衡、秦仲文、吴镜汀、徐燕荪、关松房等(在北京);吴湖帆、丰子恺、贺天健、江寒汀、唐云等(在上海);林风眠、黄宾虹、潘天寿(在杭州);傅抱石、钱松岩、吕凤子、陈之佛等(在南京);刘奎领、刘继卣父子(在天津)。但是,新国画的崛起不是在大师会聚的上述地点,而是缺乏大师的长安。这是耐人寻味的。

应该说,1949年新中国成立后,很多老画家还不知道怎么画新国画,而“长安画派”的努力则使他们眼前一亮。新国画建设中,唯一和“长安画派”并驾的是“新金陵画派”。但是,一旦梳理他们的两万三千里写生行程,便不难发现石鲁、赵望云等人的创作对傅抱石、钱松岩等人的启发意义。

基于此,“长安画派”是1949年之后新国画建设中最重要的画派是没有疑义的。只是,不是谁都可以说自己是“长安画派”。

张渝,美术批评家,主要研究方向为现当代美术批评。已出版个人专著《雪尘语画》、《青春的子弹》、《书法主义》,并在全国学术期刊《书屋》《美术观察》《中国书画》《艺术当代》《江苏画刊》《荣宝斋》《美术博物馆》《朵云》《收藏》《文学自由谈》《文艺报》《美术报》《中国美术报》《中国书画报》等报刊发表艺术评论文章200余篇。

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